Todo comienza con un primer plano, un primer plano de un lugar, un primer plano de un amasijo, un primer plano de un momento, un primer plano de una palabra que suena a miedo, primeros planos desmembrados de preciso contexto. Por su cuadro presagiamos que se fundirá a negro, es una historia contada a ciegas, no por su autora, sino por la naturaleza del medio que la cuenta.
Entre las siete de la tarde y las nueve de la noche, una hora placentera; cena servida, agua potable, una temperatura agradable y el día ya ha pasado mientras nosotros lo vemos suceder. La Historia se engulle así misma, tragaluz por la comisura de sus labios resquebrajando nuestra eventualidad, bombardeo intermitente de luz que mana a través del Plastiko, rémora fuente que muestra imágenes del telediario. Latente, al tiempo nos ilumina como cómplices de su historia sin creer serlo. Iluminando el residuo de nuestras vidas, desde las calles podemos vernos destellados a oscuras cuando de camino volvemos entre las 19:06 y las 21:05, encendiendo y apagando el interior de nuestras vivencias y dotando de luz y color nuestras servidas viviendas. Es el Aparato Plastiko dúctil con filo de cristal que proyecta una cierta verdad.
Emitiendo imágenes represivas mantiene nuestro estado de alerta retroalimentado de forma negativa; una vez saturados nos dejan ir con la inercia suficiente por temer no volver. Atizados de tal forma que al día siguiente volveremos a consumirlas, justo después, un anuncio de fresco dentífrico que aliente nuestra caída estima y chirríe un blanco sulfurado nuestra amarga sonrisa. Es el episodio que se reemite de forma improcedente en un bucle finito al que jamás leímos sus créditos. Informativos fatuos abonados sobre la censura del objetivo que conviene hacernos saber.
Sobre la superficie de las imágenes celan logos, símbolos y textos, inputs hoy fehacientes de nuestra complaciente verdad. La imagen desnuda sabe hoy rancia, no podemos digerirla menos pensarla, necesitamos asimilarla como un Khymós. Su acidez causa úlceras en la retina de nuestra integridad y perturba el ideal conforte de Nación. Servidas bicarbonatadas, son imágenes vapuleadas hasta desgarrar el nervio que les aporta sentido. Imágenes licuadas que se evaporan en nuestras retinas dejando un apacible aroma de putrescina y naftalina, es la esencia que acompaña nuestros servicios informativos.
Palpar las fotografías con los ojos denota en su impresión una trama, su textura y bordes cebados configuran un objeto pseudofamiliar, se siente pesado. Reconocemos su posible localización, lo miramos atónitos y es la entraña del comedor, péndulo del salón y el pedestal del dormitorio. Una caja negra que adiestra de forma perpetua nuestra intimidad, estar y sueño. Sin dejarnos tiempo a digerir, asumimos tres raciones al día, encadenados informativos a-gravados por la singularidad de una evasiva verdad, enlatados, serigrafiados y fechados con caducas verdades.
BBC WORLD, EuroNews, Algerie, Nueva York 13:36 , Bruselas 19:36, Moscu 21:36, Afganistán, Death will begin, Tagesthemen, Ntv, NEWS… son inputs que precintan la imagen delimitando el lugar del crimen, nuestra coartada zona de confort y rotulan la imagen como telones de boca asistiendo al arco proscenio donde un muro invisible precipita entre iluminados y proyectados; siendo el abismo reflejo de sí mismos, rasgados por la piel de cristal, dolidos les sana el informativo propaganda, opiáceo de filo cristalino cuando dejan de nutrirnos.
Informativo diario retransmitido sobre una trama donde, con astucia, se bordea la noticia. Dilapidando y cimentando el horror de las guerras hasta un punto donde lo higiénico nos deja un barrido de banderas teñidas y metales de simbología eterna que mucho distan de la materia que tratan de embellecer. Informativos que perpetúan la imagen virtual de una bandera ondulando sobreimpuesta en la pantalla. Dicha “bandera simboliza el sacrificio del ciudadano, etiqueta con solo sentido para el grupo que define, la Nación, unida a través del sacrificio de la sangre de sus ciudadanos se vuelve un ritual en el más profundo sentido. A través de éste se crea la Nación gracias a la carne de sus conciudadanos. Una bandera, culto alegórico de la Nación cincelada a través del sacrificio de la sangre” (Blood Sacrifice and the Nation, Carolyn Marvin and David Ingle), su liturgia es servida a la Nación a través del plató informativo; hemiciclo del culto ornamentado y precedido por una sinfonía mordaz, cinco segundos de Beethoven, un atrezzo quirúrgico y una voz lúcida sin sombras que no desentone la burla de la plegaria.
Vuelvo a revisar cuadro por cuadro la obra. Tratando de mantener la estética de su antecedente son imágenes impresas en glossy a un tamaño casi proporcional al objeto de donde han sido capturadas. Es una obra que presta a leerse a través de códigos y un lenguaje que el medio simulado no posee. Enmascaradas en un marco negro distintivo del fotoperiodismo más puro y una verosímil realidad fingen ser Fotografía.
En varias imágenes a parte de los inputs que la precintan aparece un símbolo tachado que exclama silencio, intencionadamente o no, desvela parte de la praxis a través de la cual se erigen estos documentos. Ese símbolo parece irrelevante pero moldea el carácter tácito de las imágenes, y por otro lado, puede interpretarse como un gesto maravilloso introducido sutilmente como crítica a los canales de televisión y sus nuevas estratagemas para desinformar sobre conflictos de guerra. Donde no solo se evita la muestra de carnaza sino también del sonido directo, ese registro de audio supuesto unitario del reportaje audiovisual. El sonido de la imagen es postproducido en residuo y subsanado por una misiva voz en off envaronada que hostiga con datos estadísticos los contingentes de gritos quebrados por el aturdimiento traumático y crujidos por la extenuación del dolor infringido. Gracias a ese símbolo irrelevante que exclama silencio ya no solo se ha precintado la imagen sino también amordazado. “Individuo y Sociedad”, una vez amordazada y precintada la noticia, “se dividen de manera tan inmune que se sostienen en dos inconmensurables realidades sin un lenguaje común”. (Frederic Jameson “Metacommentary”. 1971) .
Trato de retroceder, merodear por la superficie de la imagen y de la fotografía, ese símbolo mudo y cenital es solo una nota “post-it” olvidada sobre la superficie de las imágenes y por si solas son ensordecedoras. Intimando mi relación con las fotografías trato de saciar mi viciado dogma de fotógrafo pervertido por el uso mismo de la imagen. Busco reflejos o algún detalle que pueda descifrar la autoría de la obra y el lugar, busco huellas o rastros que reviertan la imagen, rastreo progresivamente la superficie de las pantallas y me pierdo entre cortinas de luz, amplío la imagen hasta quedarme ensimismado con el minimalismo de líneas RGB, busco entre sombras y lugares oscuros un reflejo. No hay ningún rastro de su autoría, tal vez un cuadro rojo en una de las esquinas superiores y una luz cálida en la derecha de otra, eso es todo y no es nada. No encuentro elementos, contrastes o relaciones que vinculen la obra con el autor y aporten un grado más íntimo por parte del artista, más allá de la simple representación. Me desquicia la limpieza de estas fotografías, no tropiezo con algún detalle irrelevante que contextualicen el lugar donde se encuentra ese televisor y así aporte mas profundidad a las fotografías; una oficina, un despacho, un salón de estar, un dormitorio, un estudio, busco tres paredes que completen el cuadro. ¿Y la cámara, está montada sobre un trípode? ¿Está sostenida con una mano? ¿Con las dos? ¿Dónde está el artista? ¿Mira directamente a la pantalla? ¿O se esconde detrás de la cámara? ¿Está tumbado en el sofá? ¿En una silla? ¿En la cama? O incluso tal vez ni es testigo y ha dejado una cámara registrando de forma continua, busco que postura toma el artista frente a la noticia. Desisto, no hay gestos que informen de la autoría o el vínculo personal con el contenido de la obra. incluso el mundo del arte en general, como un contexto simbólicamente político.
Frustrada mi primera intención de acercamiento busco otra via y me planteo la distancia entre el objeto y su autor, no deja un guiño manuscrito, prescindiendo de su figura nos vuelve consumidores directos y no existe intermediario ni documentos paralelos para sazonar el contenido. Estéticamente son imágenes agrias y tan solo reproducen el objeto que ya había sido previamente informado, más que imágenes fotografiadas son imágenes fotocopiadas desprovistas de carácter propio, desisto leerlas como fotografías, son pura analogía al medio que muestran, y como tal, no comparte ni un ápice del lenguaje fotográfico. El resultado es un objeto inerte, desnaturalizado; tanto del medio fotográfico como del audiovisual, son documentos desagradables aparentemente ilegibles y de dudoso valor. Han perdido las cualidades de un medio y del otro, del vídeo han perdido la consecuencia del tiempo, del informativo el discurso consentido, del audio ni rastro, y de la fotografía tan solo conservan el proceso químico por el cual estas imágenes se vuelven fijas. Tan solo son brutos de realidades mutilados desde su origen; tratar de leer o descodificar estos objetos se vuelve un ejercicio frustrante. Privado de todas sus facultades; el sonido, la secuencia y el tiempo, poco nos queda donde figurar. Diría que es un ente que ha nacido incapacitado o estéril para generar un discurso o debate dentro del medio presupuesto, y siendo benévolo, tornándose una obra de arte y como tal debería tener un carácter permutable por la necesaria reciprocidad del usuario sobre ésta, señalaría que es una obra autista pronosticada a ser comprendida únicamente por la impronta sufrida en su creador y archivada en el anonimato imaginario de los horrores de la guerra.
Seducido por su anonimato trato de indagar sobre la identidad de la obra a través de su partida, algún registro debe tener, trabajos tan plurales suelen autocautivarse de conexiones innatas apropiándose de referencias, nombres, capturas, firmas o títulos. Un título puede ser la reverbera súplica por ser, la cual pueda inducirme a la fuente del origen o el “trauma”, esa farsa que en algunas fotografías definen tan punctum. Evitando la embriaguez del término título, propenso a jerarquías y direcciones de lectura sobre la imagen no siempre acertadas, reviso el lenguaje suturado sobre estas imágenes y se anuncian como s.t. (TV WARS II). Es evidente que se trata de una secuela, aunque después del amargo proceso para detallar la infertilidad de la obra prefiero no recurrir a una primera parte, y llegados a este punto de indigestión ameniza interpretarlas más como particella que segunda parte. Ya que su contenido si de algo forma parte es de una Partitura donde los diferentes instrumentos son dirigidos por la política a través de una orquestada logística de medios de comunicación con el fin de interpretar, o peor aún, dirigir una Historia.
En cuanto y como se construye la Historia de los conflictos armados a través de los Mass Media suele tratar el trabajo de Anselment. Sus proyectos suelen tener bastante de sátira maquiavélica, focalizando una crítica mediada sobre los gestos políticos encubiertos detrás de los Mass Media. Anselment con destreza reestructura y reproduce documentos previamente informados como pudieran ser sonidos, prensa impresa, informativos de televisión, literatura o imágenes de producción propia. Con este modus operandi recompone su propia partitura y crea instalaciones que requieren de una postura erguida y atenta para figurar a través de una actitud reflexiva y sensorial. Tras ese ejercicio se nos replantea una historia paralela, no en cuanto a los hechos sucedidos sino a la reconsideración de supuestos y comprensión de estos. Sus proyectos invitan, o más sinceramente, nos hacen inquietarnos sobre la opacidad e intencionalidad con la que nuestra historia actual es manipulada por los medios de comunicación. Incluso en algunos casos alcanza profundidades no inherentes en el documento original reproducido, al aportar dimensiones paralelas o anexos que no cambian la historia, pero si el Juicio de ésta.
Anselment es uno de esos poco frecuentes artistas que producen trabajos estéticamente curados, más aún de forma meritoria por los terrenos fúnebres diseminados. Donde la sensibilidad de obrar en relación estética al uso y producción está mediada por el disfrute estético de una realidad ya de por si hosca, y enjuiciada por la moral de un colectivo artístico desfavorecedor o propenso a desacreditar ciertas praxis artísticas donde la recreación estética de los espectáculos bélicos suele prescindir del desarrollo cognoscitivo.
La serie s.t. (TV WARS II) podría ser la excepción al conjunto de sus proyectos presentándose en un estadio regresivo y con escasa densidad en cuanto a como la artista ha transcrito la obra, parece encontrarse en ese punto donde la artista arregla el contenido para un instrumento escrito para otro. Tal vez esta serie sea una especie de “Wars in progress” y requiera de varias particellas para terminar sonando en un futuro de forma armonizada. Hasta el punto donde está representada, esta serie, he de admitir que sus imágenes de atentados con coches bomba contienen un tempo embriagador postapocalíptico, el cual desprende una sensación afín a la cual una vez alguien describió sobre las imágenes fotofinish de apuestas de caballos, decía así: “lo que es fascinante de estas imágenes es que el caballo siempre está capturado justo antes o justo después, pero nunca exactamente ahí, en la línea de meta…” y concluye culpando al caballo “….el caballo nunca está a tiempo”. La peculiar fascinación de este individuo por dichas imágenes no nace por cobrar el consecuente efectivo apremiado de éstas, sino por la imposibilidad de experimentar una emoción precisa. Gracias a esa desilusión se produce el detonante que formular una brillante pregunta por medio de una imagen a priori resuelta. De manera figurada culpando al caballo de no llegar nunca a tiempo formula cuestiones paralelas sobre el acto fotográfico y el tiempo, que poco tienen que ver con temas ecuestres.
De manera un tanto hipérbola, la curva emocional que describe mi fascinación por estas imágenes de atentados terroristas y la descrita por las apuestas de caballos se encuentran en dos puntos paralelos unidos por una posible cuestión transversal al motivo por el cual estas imágenes se reproducen. Incluso siendo un punto más retorcido diría que ambas series representan el mismo escenario y sus caracteres; Línea de meta y objetivo terrorista, Jinete y Mártir, e incluso en ambos tenemos el medio que genera la desilusión; La Cámara. ¿Quién es pues el figurado culpable de la desilusión producida en s.t. (TV WARS II) que nos formula la deseada pregunta? ¿Es posible encontrar una lectura subliminal tras el estruendo y el éxtasis de llegada a meta? ¿Qué se nos representa sobre los escenarios del “justo después”? Esto empieza a tener un apacible aroma de putrescina y naftalina.
Tratando de no cegarme por la meta respiro hondo y vuelvo a mirar las imágenes, mirar es el primer paso para sentirse caer. Disfrutar de la Fotografía precisa percibir cierto Vértigo, pero es tanta la distancia temporal del momento representado y las emociones se muestran en planos tan fósiles, que es difícil sentirse caer al mirar sobre ellas. Pocas fotografías producen vértigo por si solas y requieren encumbrarse sobre montones de vida y textos para vislumbrar referencias que entonen el lenguaje pretérito y doten de latido su lectura. Una manera vulgar de sentir vértigo al mirar imágenes es con la representación del miedo y la angustia, aunque en s.t. (TV WARS II) cuesta sentir emociones, es fácil buscar referencias que nos haga rememorarlas; la palabra Guerra se empapa de este tipo de emociones. Sigo pues leyendo sobre el concepto de guerra y sorprendido por el desarrollo teórico me dejo llevar a la deriva acabando ojeando un informe que describe un listado de elementos obviados para prever los atentados del 2001. En éste se añaden consideraciones que se deben tomar a fin de evitar futuras acciones terroristas, dicta de la siguiente manera “…la falta de imaginación es un importante elemento en esta lista de omisiones, y está claro que las operaciones counter-terrorist post 9/11 deberían pensar imaginativamente sobre los peligros de la extrema violencia. Por otro lado, la imaginación necesita ser de forma exhaustiva informada y templada por la juiciosa inteligencia” (After the War on Terror; David Veness). Este manifiesto me deja desorientado pues supuestamente no existe tanta distancia entre como digerir Terrorismo y Arte, de hecho es la misma ecuación con la que estimo el aprecio o desprecio por el trabajo de otros artistas.
Ese sugestivo informe hace replantearme las imágenes con menos pudor al mirar y pensar sobre ellas, me planteo la ecuación entre ambos miembros, Arte y Guerra, formulando incógnitas y variables que descifren el motivo por el cual el conjunto s.t. (TV WARS II) se plantea como una ecuación de vacío emocional casi irresoluble. Los vínculos entre las guerras y la representación de ésta a través del arte son tan primitivos que necesito acotar un periodo mas causal en cuanto a la praxis de Anselment y sus fuentes, esa franja de tiempo donde los artistas empezaban a percibir la guerra a través de una experiencia telemática. Desde la era Napoleónica, y más ciertamente desde finales del siglo diecinueve, la guerra empieza a tener un impacto más profundo sobre la población entera ya que la parte representativa de las fuerzas armadas requería de la movilización de todos los recursos disponibles. Las guerras ya no eran un affaire de ejércitos: había llegado a involucrarse la totalidad de la sociedad. Con la ayuda de reporteros de guerra, el telégrafo y daguerrotipos se acercaba también el escenario bélico a casa (Petra Rau. Betwen Absence and Ubiquity on the Meanings of the Body-at-War), al frente doméstico, la guerra empezaba a verse domesticada. Desde ese momento, la curativa distancia y el romanticismo de pasadas Ilíadas perdía su carácter épico y ya no eran recitadas por el que no ve, sino por los mismos sufridos, consecuentemente los colectivos artísticos empezaron a estar nutridos de una historia ficticiamente desinformada, cruda y directa. Esto tuvo sus primeras consecuencias favorables: una consciencia mayor sobre los devastadores efectos de la guerra y sensibilización social frente a ésta, pero no tardaría mucho en producirse el efecto inverso. Debido a la combinación de una distancia corporal entre los artistas y la materia, más el hecho de que la fuente de información se produjera de forma continua y masiva a través de los televisores empezó a generar dificultades para establecer vínculos vitales en el desarrollo del carácter de la obra. Los artistas ahogados en un mundo de medios simulados y saturados por infinitas copias sin experiencias originales empezaron a consumir y producir documentos desprovistos de carácter propio, generando el germen que inocularía cualquier tipo de reflexiones o emociones frente a estos. Esos documentos impropios imploran ahora el orden de una realidad y su representación.
Ahora ya puedo tomar la distancia suficiente para mirar hacia el vacío de estas imágenes, y lo que es más interesante, resolver el valor de la discapacidad que resulta de esta serie. Ya puedo pues sembrar esa línea temporal y memorada que me permita crear un cuadro sinóptico informado y contrastado de forma lógica pero sin olvidar esa imaginación necesariamente de ser exhaustiva informada y templada por la juiciosa inteligencia para advertir estas imágenes con una mayor y mejor comprensión, hasta el vértice que permita tomar la altura suficiente para sentir vértigo y naúseas para después poder vomitar toda la indigestión que me produjo mirar estas imágenes.
Advertido del trágico destino y del carácter estéril de las imágenes decido revivir el momento justo antes de que los caballos revienten la meta, la pregunta se formula justo antes de ésta. Me aferro al cuadro que figura la culpa que detona mi desilusión, no me conformo con la resuelta imagen capturada por el informativo a su tiempo; éste responde a otras cuestiones. Tratando de no cegarme por el eminente fastuoso desenlace respiro hondo y empiezo a olvidar la desilusión consecuente de estas imágenes, empiezo a sentir cierta atmósfera de euforia por la asfixia que infunde el instante antes de meta, el viaje se vuelve una especie de trance. Consciente del presagiado memento mori que carga de forma explosiva el vehículo me agarro a éste y busco la convicción en él, ya no sé si por sobrevivir o por fin, sentir. Justo un instante antes de llegar al objetivo se congela el tiempo y descubro que mi temeridad por sentir interrumpe la capacidad por descifrar el carácter vital de estas imágenes. Mirar con terror estas imágenes no desvela el sentido de estos lugares iluminados, gracias a esa claridad vislumbro ese momentum que produce el delirium de rebasar esa época postmoderna tecnológica tratando de celebrar el estado postliminal tras aceptar mi deprimida experiencia orgánico corporal. Sarcásticamente en esta guerra contra el terror son nuestros “enemigos” con nuestro objeto estandarte de felicidad los que nos muestran el trance directo al éxtasis sin freno. El cataclismo previsto en 1913 por D.H. Lawrence sobre guerras enteramente mecanizadas esta a punto de estrenarse, por fin presenciamos el límite de nuestras autopistas emocionales tras pagar un peaje llamado terror y la salida ya no tiene límites de velocidad sino una Monumental carga de explosivos. Nos volvemos imágenes plenas de chatarra, al mirar atrás observo el resultado de una colisión, un hombre que desaparece barrido, un puente que se divide, un hombre que no se encuentra, alguien que grita hacia el lugar equivocado e informa a un individuo uniformado, varios hombres que esperan su turno, algo se derrite, un frontal en perfecto descompuesto, un mercado vacío de materia y lleno de vida, más amasijos, un hombre que olvidó algo en un lugar fundido, un hombre y su cámara de móvil revertiendo su futura memoria. Casi todas son imágenes estáticas, poco parece suceder mas allá de la gravedad del resultado, no provocan terror, por fin podemos abrir los ojos sin pudor y volver a gozar del espectáculo… El triunfo de la muerte de Brueghel se rinde en un jardín de chatarra, las sábanas de la muerte de Goya huelen a tapicería de cuero quemada, ya no crecen los cuerpos cosechados de O´Sullivan sino desmembrados órganos de un automóvil, se acabó el espectáculo de fuegos artificiales gaseando las líneas enemigas que describía A.Y. Jackson: “Una fantástica muestra de fuegos artificiales con nuestras nubes de gas y resplandecerse de fuego sobre las líneas enemigas, con cohetes de todos los colores y repentinas explosiones de llamaradas, colores inflamados fustigando las líneas enemigas, las siluetas de sus casas en un denso gris bañando el horizonte, debajo una ducha de naranjas y nubes de gas”. Por el gris del asfalto afgano ya no corre hacia nosotros la niña con piel desnuda ardiendo en napalm retratada por Nick Ut, sino deconstruidos pedazos de acerada materia que ornan la reliquia. Imágenes que muestran santuarios donde nos reconciliamos con la sensualidad del Dr. Vaughan y la autorrepresión se vuelve un gemido oxidado, y del dolor ya no queda ni el eco estruendo del disparo de Eddie Adams que se funde enmudecido por el gatillo de Anselment que exclama Silencio.
La historia de la humanidad ya no es claramente una montaña de cadáveres, sino un amasijo de metales fundidos. No es un mal comienzo para una segura y desafortunada Tercera Particella.
Fuente: Monika Anselment: fern sehen / ed. por espaivisor, Valencia, 2014, p. 103-113