La connotación ideológica de la relación simbiótica entre información, producción de imágenes y realidades políticas (sobre todo en tiempos de guerra), y (su) representación se remonta a la antigüedad. Pero la aparición de la fotografía y de los periódicos como medios de comunicación de masas en el siglo XIX dio lugar a una nueva dimensión en este campo.
«Es increíble que el público que constantemente juzga la guerra a partir de la información que aparece en la prensa esté convencido de que ha llegado a una conclusión propia, y por lo tanto independiente, de las actividades relacionadas con la guerra» (1). Esta tesis articulada por Lord de Charlus, personaje de la novela de Marcel Proust, pone de manifiesto una reflexión crítica primeriza sobre la relación entre los medios de comunicación y la opinión pública. En 1922 la posición de Proust / de Charlus era un comentario evidente sobre las estrategias manipuladoras de la prensa en cuanto a las representaciones de la realidad durante la Primera Guerra Mundial.
Parece que las conexiones entre la política, la opinión (pública) y las representaciones de realidades bélicas entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial en los medios de comunicación pasaron a ser aun más complejas. Durante la Segunda Guerra Mundial, y más después de la Guerra Fría, el significado de la imagen en los medios de comunicación se ha revalorizado enormemente. El impacto de las imágenes se volvió más relevante que las representaciones basadas esencialmente en el lenguaje. Tal y como escribió Ernst Jünger en 1944: «el lenguaje fracasa frente a la guerra, mientras que la imagen habla» (2).
Históricamente hablando, los textos siempre se han considerado construcciones de la realidad. La palabra escrita o hablada describe un acontecimiento, intenta reproducirlo y, por lo tanto, lo (re)crea a un nivel diferente. Pero nunca muestra ninguna prueba. Cualquier tipo de producción tradicional de imágenes (fotografías o películas) tiene un nexo físico específico con la realidad y, por lo tanto, fue concebido como más autentico. Lo que queda fijado mediante procedimientos químicos del revelado son reflejos de luz de los objetos o de los acontecimientos representados. La veracidad de lo que es real ya no era presenciada únicamente por el ojo humano, sino también por la cámara y la película. El protagonismo del aparato técnico parecía haber objetivado la representación.
Paul Virilio estableció un paralelismo entre los avances técnicos (el material fílmico) de las cámaras y los sistemas armamentísticos. En su extraña ósmosis aparecen descritos como instrumentos de percepción que determinan las maneras humanas de percibir actividades bélicas (3). Siguiendo esta tesis, el perpetrador no es solamente la persona que hace la guerra, sino también la que se encuentra detrás de la cámara. Y más adelante el identificable perpetrador desaparece cuando la cámara y el arma son el mismo aparato. Además, los aparatos de alta tecnología evocan la idea de la desaparición de la imagen (white noise) indicando el logro de la destrucción del objetivo.
Análogas a los avances tecnológicos de la (re)producción de la imagen y de la distribución de la información, la demanda de actualidad y la idea de autenticidad crecieron hasta la década de los sesenta. Como en aquella época la televisión ganó importancia respecto a los medios escritos, se produjeron diversos cambios significativos en los formatos de los medios (4). La presencia permanente de imágenes televisadas de la Guerra del Vietnam y su relación directa con las protestas multitudinarias en contra del conflicto desembocaron en un nuevo cambio paradigmático en referencia al uso ideológico de las imágenes (sobre todo imágenes de guerra) en los medios de comunicación.
En la memoria colectiva ya no hay imágenes específicas y significativas de guerras contemporáneas difundidas por los medios. En lugar de esto, diversos tipos de imágenes borrosas y figurativas hacen la función de sustitutos. Las guerras de alta tecnología, las habituales cuando hay implicadas naciones occidentales, no incluyen lo que es humano a un nivel visible. Tal como afirmó Jean Baudrillard: «Las imágenes ya no son el espejo del ser y de las apariencias, de lo que es real y de su concepto» (5). Ninguna de las guerras de finales del siglo XX se asocia con alguna imagen iconográfica aparecida en los medios, como sí sucede, por ejemplo, con la Guerra Civil española, que se relaciona con Falling soldier de Robert Capa. Actualmente parece que todas las imágenes de guerra que difunden los medios de comunicación ya las hemos visto antes: o bien en el contexto de otras informaciones de guerra (en otros momentos, en otros países, etc.), o bien por la funesta similitud con las imágenes de juegos de ordenador o de videojuegos.
Las representaciones en tiempo real (tormenta del desierto), la reintroducción del ojo humano como testimonio principal (periodistas integrados en las tropas desplegadas en Irak) o la implicación automática de una valoración de las imágenes, entre otras muchas estrategias de los medios de comunicación, se han inventado para recuperar la credibilidad de la representación en los medios de comunicación. Al igual que las consideraciones anteriores en torno a los textos como construcciones de la realidad, cualquier tipo de representación, sobre todo pictórica, permanece bajo sospecha.
En el mundo occidental, no la guerra en si misma, sino sólo la representación que hacen de ella los medios, forma parte de nuestra vida cotidiana. La guerra pasa a ser una construcción cultural de masas en los medios. Se ha convertido en un fenómeno simbólico de productos y prácticas culturales de masas reflejado por los medios: estamos atrapados en una circulación interminable de metáforas bélicas inscritas en imágenes comerciales de guerra específicamente inespecíficas.
La serie fotográfica TV Wars de Monika Anselment se centra en las tipologías de imágenes bélicas y sus representaciones en los medios de comunicación de masas que cubren los conflictos de finales del siglo XX e inicios del siglo XXI. Se trata de fotografías extraídas de noticias televisivas entre 1991 y 2004. Muestran imágenes de guerras en las que han estado implicadas naciones occidentales. La mayoría de ellas no se podrían descodificar y los lugares que aparecen no se podrían identificar (pueden ser Afganistán, Irak, Kosovo, etc.) y ni tan siquiera datar (pueden ser de 1991, 1993, 2000, 2002, etc.) sin texto explicativo. Sin esta información, las imágenes también podrían ser interpretadas como anuncios de una lujosa celebración de Año Nuevo en algún lugar del desierto o como una nueva película de acción. Si no hubiera el logotipo de alguna cadena de televisión de renombre internacional, no podríamos estar seguros del origen de la imagen. Contrariamente al carácter de las imágenes, la selección y la (re)presentación de las fotografías que nos muestra Monika Anselment son específicas. La consiguiente exageración de la uniformidad, la falsa banalidad y la seducción conducen a un discurso sobre las estrategias estéticas de la representación utilizadas en los medios de comunicación. Con TV Wars, Monika Anselment tematiza (o incluso utiliza parcialmente) el espacio de exposición, e incluso el mundo del arte en general, como un contexto simbólicamente político.
(1) Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu: Le Temps retrouvé, Vol 5. Paris 1956. p. 274.
(2) Jünger, Ernst. Strahlungen, Tübingen 1949. p. 536.
(3) see: Virilio, Paul. Krieg und Kino. Die Logistik der Wahrnehmung, München 1986.
(4) ver: Luhmann, Niklas. Die Realität der Massenmedien, Opladen 1996.
(5) Baudrillard, Jean. Simulations, New York 1983. P 8.
Translated by Victòria Oliva Buxton
Fuente:
TV WARS / ed. por Fundació Espais, Girona, 2005.